El presente articulo hace parte de un triptico análitico propuesto entre el autor y Cordillera que revisa tres películas latinoamericanas (Lucía, Violeta y Chocó) donde se problematizan las representaciones de las mujeres a la luz de la filosofía. Estos artículos a su vez hacen parte del libro “Cine latinoamericano, cultura y sociedad” escrito por Guillermo Pérez La Rotta y María Teresa Pérez. 

Ficha Técnica
Título: Lucia
Año: 1968
Dirección: Humberto Solás
Reparto: Raquel Revuelta, Eslinda Núñez, Adela Legrá, Eduardo Moure, Ramón Brito, Adolfo Llauradó

Lucía: el entrelazo de juego, pasión y libertad 

Lucía en la guerra de independencia

Tres narraciones situadas en diferentes épocas de la historia cubana crean retratos de unas mujeres, motivando una aproximación a cada momento, en sus aspectos sociales y políticos, como un acercamiento focalizado desde la configuración de los caracteres y sus avatares. 

La primera narración despliega, bajo una poesía expresionista que juega con contrastes y sombras propios del blanco y negro, la oposición entre los anhelos de Lucía, una mujer casadera a finales del siglo XIX, y el entorno terrorífico de la guerra entre Cuba y España (1895), que la envuelve hasta llevarla a la locura. Al inicio Lucía aparece algo lejana frente a esa realidad, desde su condición burguesa de señorita, junto a sus hermanas y amigas, existiendo alrededor del tejido los bailes, los juegos y el deseo de casarse con un buen hombre. Los juegos, cantos y bailes compartidos con amigas y hermanas dentro de la casa, son importantes como expresiones de una seguridad frágil frente a la guerra, que representa la vida tal y como ilusoriamente debería ser para todas esas mujeres casaderas al final del siglo XIX. 

Pero esa realidad se desvanece progresivamente, y ya se insinúa su desintegración cuando apreciamos desde la sala de las señoritas, una comparsa terrorífica que llega al pueblo, integrada por combatientes harapientos y desolados, desvariando alrededor de Fernanda, la loca del pueblo, quien parece conocer al dedillo las desventuras de la guerra. La llegada de aquellos seres motiva el relato de Rafaela, hermana de Lucía, sobre lo acontecido a Fernanda, cuando era una monja que auxiliaba moribundos, y se inserta, premonitoriamente, en la frágil cerrazón familiar burguesa de las mujeres cuando miran por la ventana esas escenas grotescas y violentas, que el blanco y negro eleva a una dimensión sobrecogedora de expresionismo congruente con el desvarío de la comparsa. 

Bajo un efecto narrativo terrorífico intensificado por un montaje ilustrativo vemos la alternación entre la violación de Fernanda por unos guerreros y el relato un tanto cínico de Rafaela: un muerto aparente, socorrido por la monja, se yergue de pronto y la persigue para violarla, llegan otros hombres y entre muchos destrozan su ropa. Rezar por los muertos se troca en la violación y, finalmente, en la locura. La narración de Rafaela se recuesta en la mesurada Lucía que le cuestiona a su hermana tal teatralidad. Pero ella caerá en el centro de ese drama como nueva protagonista de su perpetuación. La historia de la monja será vivida de forma paralela por Lucía, no porque ella sea violada, sino porque luego de ser traicionada por su novio Rafael en el cafetal a donde éste la llevó, inmediatamente contempla esas mismas pasiones terribles de la batalla donde los hombres se matan a sablazos y cuerpo a cuerpo, para llegar finalmente al dolor de encontrar ella misma el cadáver de su hermano, que se escondía con unos soldados revolucionarios en aquel cafetal.

Bajo una refinada trama de engaño, Rafael, un agente español, utiliza los sentimientos de Lucía para llevarla hasta la finca donde se esconden soldados cubanos que luchan por la independencia. El engaño de Rafael sobre Lucía y el espectador, consiste en hacer creer que hay una huida romántica a la casa hermosa del cafetal de su familia, añorado por la mujer desde la infancia; los supuestos novios avanzan hermosos por el bosque montados en el mismo caballo, pero la emergencia de la guerra en aquel sitio empata el engaño romántico con la traición: Lucía vive el abandono de Rafael, y ahora contempla desde un bosque que la envuelve, la batalla de los guerreros, hasta el momento culminante en que encuentra el cadáver de su amado hermano Felipe.

Esta configuración narrativa nos muestra un límite entre las guerra que hacen los hombres y la vida más o menos normal, y que llevan las mujeres dentro del mundo cultural exhibido por el filme. Pero finalmente esos límites se rompen. Ya embebida en esa violencia total, para Lucía será lógico acabar con la vida de Rafael, de la misma manera delirante que vio asesinar en la batalla donde fue abandonada, y el montaje y la imagen remarcan gritos de desespero del que mata y el que muere. Al entrar en la locura, Fernanda la acaricia, y a través de los primeros planos vemos los rostros de las dos mujeres parecidos, con ojos desorbitados, fuera de sí en lo solidario de su desgracia. Las dos historias se superponen la una sobre la otra: allí la monja es violada por los guerreros, porque un agonizante la agarra como fiera sexual y abre el desmadre de la violación colectiva. Es la locura que destilan los hombres, que contagia y enferma a las mujeres. 

Acá, la guerra que interesa como espía a Rafael, utiliza los sentimientos de Lucía para que lo lleve a donde se esconde su hermano. El sentimiento se troca rápidamente en odio asesino, y ella queda poseída para siempre por esa venganza y dolor, en un paralelo con la monja. La una es casadera, la otra religiosa; seres que desde su horizonte estrecho, marcado por la cultura finisecular, acceden al amor de distintas maneras y quedan tomadas por el odio que el mundo escancia. Y en ello quedan signadas como impuras, como locas de las que los hombres pueden burlarse y hacer escarnio; el mundo no es rotundamente esa plaza de parejas con sombrillas, misas y mujeres chismosas en el pueblo; o mejor, el mundo es un poco eso, pero está atravesado por la lucha entre dos naciones, y por las pasiones varoniles de los guerreros que trituran a las mujeres dentro de ese devenir. La pasión guerrera une el tanatos con el eros, y la sexualidad se incluye en la muerte biológica o espiritual. 

Hay un quiebre dramático que sella la infelicidad de Lucía: por un chisme se entera de que Rafael tiene su esposa en España. Entonces, llora desconsolada en su cuarto porque su relación con ese hombre es imposible. Pero justo a partir de ese momento se desata la pasión que socava todo deseo decente, toda vida equilibrada y razonable, pues el alma femenina busca vencer cada obstáculo que se interponga en su felicidad. Asistimos a la pasión amorosa en la que todavía creemos, junto a Lucía, hacia su desventura futura. Allí, en aquel enorme caserón en ruinas del siglo XIX, que acoge con excelencia la desventura y corrosión de la vida personal, reiterando la destrucción de la guerra, es donde los amantes se acercan y se tocan, se besan y se alejan. Pero aquella pasión es solo el encuentro de dos significados diferentes que aún no son totalmente claros para el espectador y surgen con delicia enigmática. Aquel sentido de Lucía enamorada de un hombre imposible, como en las novelas románticas y góticas, y un Rafael que nos engaña con su desenfreno sensual y calculado para que Lucía huya con él hacia el cafetal. Al proponer ese significado, la película abre sentidos alrededor de los dos mundos tan cercanos, pero en confrontación: ¿España? o ¿Cuba?, ¿el engaño varonil propio del peninsular? o ¿un sentimiento femenino propio de la isla?, ¿una colonia trasnochada frente a una emancipación tardía? 

Lucía bajo la dictadura de Gerardo Machado

La segunda Lucía cuenta ella misma, bajo la voz en off, su vida desventurada en 1932, mientras trabaja en una fábrica de tabaco. Retrocede hacia el origen de su encuentro con Aldo, líder revolucionario que se enamora de ella y caerá muerto en una balacera, luego de la dictadura de Gerardo Machado. Evoca su reclusión en una isla junto a su madre, por orden de su padre, quien las envía dos meses antes del verano a esa soledad. La reclusión en la isla parece una imagen de lo que acontece en la sociedad. Una mujer de clase media y su hija son recluidas en una isla sin poder protestar. Pero justo allí llegan los ecos de la lucha que muchos jóvenes libraban contra la dictadura de Machado, pues Aldo se ha escondido en la isla huyendo de la persecución del régimen. El encuentro entre los dos jóvenes transformará su existencia en pos de la realización de su amor y del sueño de una sociedad más justa. 

Al igual que en los otros dos relatos que integran la trilogía, los personajes juegan para proyectar su ser, en este caso, por medio de un baile que Lucía representa dentro del proceso del enamoramiento. Los personajes se embelesan en soledad dentro de un apartado cobertizo en la isla, y el juego y el diálogo se proyectan hacia la vida futura, como si fueran un crisol que pudiera construir la unión en el contexto de una visión más justa de la sociedad. En la indagación narrativa sobre su propia identidad, Lucía es afectada por el convencionalismo de su madre que la agobia, y esto es un contraste para cuestionar a la mujer vanidosa que solo piensa en el salón de belleza y en el juego de canasta con sus amigas. El padre no existe para ella, es un personaje reflejado brevemente desde afuera, y descubrimos que es solamente un funcionario que engaña a su esposa, sin que esto afecte de forma enfática a la mujer.

Motivada por su amor Lucía empieza una nueva vida con Aldo, y deja atrás a su familia. La nueva fase de su existencia es diferente, se trata de acercarse al hombre que sueña con un orden más justo y en ese empeño se encuentra con Antonio, el amigo de Aldo, y con Flora, su esposa. El desarrollo de los cuatro personajes permite hacer contrastes al interior de esa pequeña sociedad, para mostrar valores y diferencias; mientras Antonio es un oportunista, Aldo es idealista. La cinta brinda expresiones visuales representativas de aquello que desea contrastar, como contexto que interpela a las dos parejas: la bohemia de las parejas discutiendo embriagadas sobre el sentido de la Revolución que sacó a Machado del poder. 

De forma semejante a como se aprecia en el primer relato, las pasiones gobiernan el discurrir de los personajes, tanto si se entregan a la molicie como si luchan por unos ideales. Escenas como la fiesta que termina en orgía, en un salón a donde asisten Aldo y Antonio, tienen el significado de exhibir a una burguesía hedonista para describir la conducta de ambos personajes; el uno cayendo en brazos de una mujer, y el otro rechazando aquel ambiente orgiástico. 

Los personajes expresan sus pasiones con vehemencia, en medio de las tertulias donde beben y pasan de la alegría a la tristeza en un trance rápido; la embriaguez manifiesta la alegría de vivir propia de los isleños, al mismo tiempo está atravesada por un desborde pasional conectado con la discusión racional sobre el acomodo a la vida insignificante que llevan, o la necesidad de continuar la lucha por otra sociedad. Los acompaña siempre la música y las canciones que están en el centro de la cotidianidad cubana. Desde una exhibición bohemia, los cuatro personajes cantan Flores negras (aunque viva prisionero en mi soledad, mi alma te dirá: te quiero); canción que motiva en Aldo la evocación de Felito, el amigo que murió peleando contra la dictadura y ahora parece olvidado por Antonio, generando la discusión sobre el pragmatismo acomodado o el idealismo libertario. 

Pero aquel peso que aparece sobre estos personajes embriagados, como expresión sociopolítica que nivela el status quo, contribuye a definir el destino de los cuatro, desde las decisiones libres que toman. Al contrario de su amigo Antonio, Aldo vuelve a levantarse contra el régimen imperante y muere en un enfrentamiento, no sin antes pedir a Lucía que vuelva donde su familia. El proceso de la represión continuada, y el idealismo revolucionario del joven, quedan enredados en el torbellino trágico que mutiló la vida de tantos en la Cuba de inicios de los años treinta.

Al final, Lucía reconoce el cadáver de su hombre, y toma una maleta que indica su viaje, solitaria otra vez, tal vez de regreso al seno familiar, pero en la escena tomada desde lejos, y frente a un edificio en ruinas que la enmarca, ella duda y se devuelve, refleja la indecisión de cómo se resolverá su existencia llevando un niño en su vientre, fruto de un amor romántico y de su sueño truncado. Entonces, mira a cámara enseñando el enigma de su destino y la realidad de su persona, misteriosa, en medio del dolor que signa su presente, atado al relato existencial que reflexivamente nos contó desde su voz en off.

Lucía revolucionaria

Las dos primeras Lucías son trágicas, mientras que la tercera plantea un problema que hace parte del proceso revolucionario, y supone cambios que han de ocurrir acerca del machismo y la emancipación femenina durante la década de los años sesenta en Cuba. Tomás y Lucía se enamoran y viven juntos en una casita campesina. Él trabaja como camionero en un cañaduzal; ella como agricultora junto a otras mujeres, pero el celoso Tomás encierra a su mujer y no le permite ninguna comunicación con la sociedad; cuando llega un joven de la ciudad a alfabetizar a las gentes de la región, entre ellas a Lucía, su compañero se interpone para impedir que aquel joven adelante su labor. 

Finalmente, Lucía huye, motivada por el alfabetizador, ante el insoportable maltrato de su esposo y él la persigue largamente por unas salinas junto al mar. Las mujeres que acompañan a Lucía cogen y aprisionan al joven en medio de las pasiones desencadenas que expresan la afirmación de la libertad femenina. Después de un interregno, donde Tomás se emborracha, ella vuelve a buscarlo en la playa, continúa el amor en medio de la confrontación y, bajo posiciones contrarias, se abrazan en un forcejeo de los cuerpos, pelean y se quieren. Una niña que mira el espectáculo parece enjuiciarlo asombrada, como promesa que es del futuro, pero entonces ríe serenamente frente a esa pelea de amantes, que seguramente cambiará el destino de Lucía. 

El ritmo de la narración, el desarrollo del conflicto y su posible resolución, ambientados magistralmente por la música, transmiten alegría, entusiasmo y motivación al espectador, como signos de esperanza. A lo largo del relato encontramos asambleas, bailes y labores campesinas que retratan con frescura el hablado isleño, las tradiciones musicales, y la expresividad de las gentes, logrando con ello un encanto singular. Y la canción Guantanamera, hábilmente insertada en la historia de Tomás y Lucía como argumento que retoma la necesidad de cambiar, hace juicios críticos sobre el machismo, mientras aparecen diferentes escenas de cotidianidad hogareña o laboral. 

En esta narración, sumado a la espontaneidad de los actores, sobresale el juego entre los amantes, desde el principio hasta el fin, en escenas de amor, erotismo o conflicto; el juego, como expresión del encuentro entre los amantes, o forma de la expansión social en una fiesta bailable, pronto se trueca en violencia y represión, en una cerrazón que insiste en reeditar el pasado. Se advierten resonancias del primer relato, con aquellas mujeres encerradas en su casa y saliendo a la calle de vez en cuando. Pero ahora, tras la huida de Lucía hacia su trabajo en el mar, la lucha física y el forcejeo corporal parecen trocarse repetidamente en signos contrarios, hasta el cierre promisorio y enigmático, bajo la mirada lúdica de aquella niña que representa el futuro. 

Guantanamera es una canción legendaria, a la cual se le atribuyen diversos orígenes, pero en cualquier caso, proviene de la región de Guantánamo, y tiene una raigambre popular y campesina relacionada con ritmos como el son y el montuno. Fue creada por José Fernández Díaz, Joseíto, con un enfoque de murmuración musical y popular, en relación con anécdotas callejeras, y pronto permitió comentar noticias en un programa radial. Según él mismo afirmó: “lo mismo felicitábamos a una muchacha de Villa Clara que pedíamos clemencia para un trabajador cesante” (Fernández, 1979). De esta manera Guantanamera se convirtió en un medio para hacer comentarios cotidianos. En otra versión Julián Orbón adaptó los Versos sencillos de José Martí, que se hicieron muy populares hasta convertirse en un clásico. Al ser retomada en el filme Guantanamera encuentra una proyección perfecta desde su origen y, bajo esta tradición, enriquece y ensambla con poesía y un tono crítico picaresco las peripecias de Tomás y Lucía.

Comparación entre los tres relatos

Al retomar los tres relatos se simboliza, en la conclusión, un horizonte temporal que busca y afirma el juego con mayor énfasis, a modo de libertad que ostenta una relación secreta con la sociedad. Y esto se entiende en el contexto de los límites de cada realidad social, de una parte siendo interceptada por la espontaneidad de los personajes, pero a su vez, bajo la definitiva determinación epocal, con sus imaginarios en curso. Advertimos entonces, bajo una secuencia utópica, la violenta pesantez que deriva en locura, la represión que termina en la muerte y la infelicidad, o la revolución juvenil que afirma la esperanza. 

El juego de la gallina ciega, que ocurre en esa deliciosa escena de la primera Lucía, sucede sólo entre mujeres encerradas en su vida doméstica. Ellas juegan a encontrarse a ellas mismas, en medio de su círculo ya conocido y enredado en su propia feminidad reprimida. El juego no tiene más oportunidad en ese relato. En la segunda Lucía el juego inicia bailando al amor, y sobresale en las juergas de los amigos, pero estará siempre signado por la opresión triunfante. Al final de las tres narraciones encontramos que en el forcejeo brusco entre Tomás y Lucía, allí en la playa, el juego pudiera perpetuarse porque es afirmado con mayor amplitud, aunque no sin conflicto, en la nueva sociedad en construcción.

En las tres narraciones hay un contexto social fundamental relacionado con la personalidad de las tres Lucías. Empezando por el gesto y el rostro de cada actriz, en aquella pasión controlada de la primera Lucía, en el misterioso y dulce rostro de la segunda, y en la rebosante expresión facial de la tercera, configurada por diversas trazas étnicas. Es la relación entre la subjetividad y lo social, la mezcla singular de esa alquimia que se resuelve en el alma de cada mujer. La primera Lucía encuentra su infelicidad desde la añoranza por el absoluto del matrimonio, como deseo atravesado por la guerra entre Cuba y España. Semejante a la segunda Lucía, que troca su gran amor en duelo, desde la lucha revolucionaria que acaba con la vida de su marido. Estas dos mujeres viven para amar. Expresan su amor de forma apasionada y hasta el sacrificio, con visos románticos imperecederos. Pero quedan aprisionadas en los conflictos políticos y allí sus vidas son destruidas. 

La segunda Lucía ha logrado un avance dentro de su posible emancipación, pues en contraste con la primera, no es pasiva en relación con el conflicto político, no simplemente ama a su hermano revolucionario, resguardada en su casa donde espera un marido, sino que decididamente se convierte en una luchadora que se rebela dentro de la fábrica de tabaco contra la represión encarnada otras mujeres, jefes de la producción. Ya no está junto a su familia de una forma tan dependiente como se aprecia en la primera. Su rebeldía contra la madre se cristaliza igualmente por el hecho de deberse solo a sí misma, aunque haya perdido a su hombre, y sea la mujer que labora en una fábrica. La tercera Lucía remata la mirada histórica de los realizadores del filme, al recoger reflexivamente fragmentos del tiempo histórico cubano. Esto cristaliza una mirada crítica del pasado en la misma medida en que afirma, como una forma eterna, al amor humano, en tanto es un sentimiento fundamental encarnado en el alma femenina. 

Y aquella Lucía, entre india y negra, es la manifestación patente de una juventud que tiene unas esperanzas no necesariamente truncadas, y que desde la ingenuidad ha de aprender de la vida social. Por eso en ella se fusionan, gracias a la motivación del joven alfabetizador, el esfuerzo por aprender a leer con la necesidad de abrirse al mundo socialista para trabajar, a pesar del encierro que promueve su marido. Ama apasionadamente, igual que las otras dos, pero ese amor se define como dice la canción, en la certidumbre de que “aprendiendo ella, él avanza”. Y en la superación del imaginario de larga duración del hombre machista y posesivo, que afirma un viejo paradigma: “no me piense mucho que se va a quemar”. 

Entre los destinos de las tres mujeres se encauza un movimiento temporal de las clases sociales, proveniente de los conflictos nacionales y de su reflejo en la vida familiar: ahora nosotras, las campesinas, afirmamos esas labores que desde la base popular nos permiten definir nuestra propia existencia en la convergencia con los caminos de la Revolución. El destino apasionado de la vida social y de los personajes está unido por un lazo fundamental que nos da ciertas claves sobre Cuba: tal vez se trate de la lucha por la libertad que se amalgama desde la pasión femenina y la creciente conciencia política. Asistimos a una evolución de la pasión, como estructura fundamental del ser humano, que toma energías y las transforma, para expulsarlas desde el interior de los seres, en el esfuerzo por ser ellos mismos en libertad, dentro de y con las determinaciones sociopolíticas. 

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