AGNÈS VARDA Y LA FELICIDAD PATRIARCAL

El patriarcado gravita

sobre la institución de la familia

Kate Millet

“Traté de ser una feminista alegre, pero estaba muy molesta”, dice Agnés Varda (1928-2019), en una de sus últimas producciones “The beaches of Agnes”. La aclamada directora francesa, alias la abuela del Novelle Vague, pionera del cine feminista, dejó tras su partida un nuevo modo de contar historias y narrar a través de un ojo de mujer, ausente en la joven y masculina industria cinematográfica europea de los años 60 del siglo pasado. 

El feminismo de Agnes, en gran parte ha sido reconocido en algunos de sus cortometrajes como Black Panters, 1968,  Réponse de Femmes, 1975 (Respuesta de las mujeres) y en películas como L'une chante, l'autre pas, 1977 (Una canta, otra no). Estas obras tratan temáticas sobre el aborto, el cuerpo de la mujer, la maternidad, el movimiento antirracial americano, entre otros. El extraordinario trabajo de Agnès especialmente se evidencia en otras maneras de ver y representar la subjetividad femenina, atravesada por contextos y lugares que navegan entre la realidad y la ficción. Agnés hizo un cine que trastoca una mirada exclusivamente masculina. 

Existe una peculiar producción de Varda realizada en 1965 que captó mi atención: “La felicidad”, en francés “Le bonheur”. A diferencia de otras películas de Agnès que había visto anteriormente, su perspectiva feminista no fue tan fácil de identificar más allá de una representación de los roles de género impuestos en la familia. Pero intenté afinar la mirada y me encontré con una producción que lleva a pensar esta historia en nuestro presente, fijada a la luz de reflexiones sobre la monogamia, el poliamor, los roles de género, y a lo que llamaré la felicidad patriarcal. De este modo, encontré que la propuesta feminista de Varda no necesariamente tiene que envolverse tras un cine propagandístico y militante para ser un cine subversivo y desafiante a las narrativas hegemónicas. 

La felicidad, cuenta la historia de François y Thérèse, quienes viven felizmente casados en algún suburbio de París junto con sus dos hijos pequeños: Pierrot y Gisou. Su vida clasemediera transcurre entre el taller de carpintería del tío de François, los trabajos de modistería de Théresè, acompañados por sus labores de ama de casa, y alguna que otra escapada al campo, en donde su nido de amor encuentra el paraíso idílico en medio de los árboles, los girasoles, la brisa y una tranquilidad libre de cualquier molestia que perturbe su felicidad familiar. Bajo un universo cromático lleno de vivos amarillos, verdes y azules, que recuerdan un cuadro impresionista, se retrata, al mejor estilo del fetiche familiar, los roles de género enmarcados dentro del hogar y la vida privada de cualquier familia que se pueda llamar “feliz”: una mujer dedicada al cuidado de los otros, encargada de las tareas de la casa, responsable del funcionamiento de un hogar al que le sonríe todo el tiempo, un padre proveedor que sale del hogar y vuelve dispuesto a consentir a sus obedientes hijos y darle cariño a su esposa. Un engranaje tan perfecto, como una postal que se acerca a la sátira. 

Sin embargo, un día François conoce a Emile, una mujer que trabaja en una oficina de correos, y con la que intercambiará una serie de miradas que acabaran en romance. En medio de sus encuentros en el apartamento de soltera de Emile -quien se declara libre- François continúa su vida de casado, siendo el mismo padre y esposo perfecto. Pero hay algo que se suma, una felicidad que se acerca al éxtasis, una plenitud que en vez de generar en él un dilema, le conduce hacia una combinación perfecta del romance. 

Los días pasan y Théresè, intrigada a qué se debe tanta felicidad de su marido, le pregunta, y este responde: “Es felicidad acumulada, es difícil de explicar”. (...) Tú y yo somos como un campo de manzanos, un campo cuadrado, definido. Y veo un manzano que ha crecido fuera del campo, fuera del cuadrado, pero florece con nosotros. Son flores, manzanas suplementarias, se añaden.” François incapaz de mentir, confiesa su relación extramatrimonial alegando que su amor por Théresè no ha cambiado, y que ahora tiene 10 brazos para abrazarla a ella y a Emile también, su otro manzano. Después de pedirle que acepte su felicidad acumulada o que exprese su rechazo ante ésta si así ella lo desea, la joven pareja toma una siesta después de un común encuentro sexual arrojados en el pasto de aquel campo veraniego. Al despertar, François se entera que su esposa ha sido encontrada sin vida en el lago (Varda nos deja con la incertidumbre de su muerte, pues no sabemos si fue un ahogo accidental o un suicidio resultado de la confesión de su marido). Tras un corto luto, vemos a Emile -que siempre recuerda a Théresè por su cabello rubio- de nuevo en la vida de François, el cual expresa sus deseos de seguir siendo feliz. Emile será invitada a los dichosos paseos por el campo, y a continuación, a través de una sucesión de planos nos daremos cuenta que, Emile ahora deja a los niños en la escuela, riega las matas, plancha la ropa y hace parte de aquel encuadre perfecto en el campo. Ahora, un campo en otoño, sin girasoles resplandecientes, pero todavía con el encuadre de aquella familia feliz.

Ese encuadre final -casi el mismo del principio de la película- deja una amarga mirada incrédula, o tal vez para otros queda la sensación de haber presenciado una propaganda de los años 50 sobre la familia perfecta. Varda tiene una sutilidad para dejar a los espectadores la responsabilidad de enjuiciar a sus personajes, y es capaz de dejar a su interpretación si se trata de una crítica al lugar común de la felicidad familiar burguesa, o si es una representación hiperrealista de la felicidad de la época. Muchos catalogan esta película como la menos feminista de Agnes, y hasta algunos la tildan como superficial. Por ello vale la pena ahondar en algunos de los temas que nos propone aquí la directora. 

"La mano servil es aburrida y vacía, no es la imagen de las tareas del hogar planteadas en las revistas, donde el rostro de la mujer destella satisfacción y glamour. La secuencia, da la sensación de que no hay un comienzo ni un final de las actividades, son tareas que giran en un loop eterno, nunca acaban."

El poliamor de François

François tiene dos mujeres a las que ama por igual. El verdadero conflicto no deviene de ocultar a toda costa su amorío extramatrimonial sino acontece cuando confiesa su verdad, y la consecuencia de ello será la misteriosa muerte de su esposa (a mi interpretación: un suicidio), que pareciera abrirle camino sin tropiezos a su nuevo amor o que incluso que podría terminar con esa extasiada felicidad. No sabemos si esta concepción de felicidad acumulada es realmente una justificación de sus actos adúlteros, o una propuesta poliamorosa. ¿Es acaso la fantasía del amor libre de la onda sesentera europea lo que realmente constituye la felicidad que le falta a esta postal?

La representación de la felicidad familiar expuesta por Varda, pone en evidencia y problematiza las relaciones monógamas. Tomando la propuesta de Brigitte Vasalló, partimos que más allá de una práctica relacional, la monogamia es un sistema que organiza los vínculos afectivos y los jerarquiza de modo que el núcleo reproductor es el mayor y último en la escala afectiva. Bajo este sistema el vínculo de pareja es el más significativo socialmente y de ahí le siguen una serie de amores “secundarios”: amistades, hijos o hijas, familiares, etc. Como amor máximo, es el más auténtico y por ende único y excluyente. 

Ahora bien, para muchos, el conflicto de la película comenzará cuando François cede ante su deseo por Emile, tiene sexo con ella y manifiesta tener un amor genuino. Para mí, el conflicto real se ubica en el momento en el protagonista confiesa su aventura y expone ante su esposa su idea de felicidad acumulada. Cuando François busca que su esposa comprenda que su amor no compite con el de Emile, intentando mostrar que sus lugares no disputan su afecto, sino que éste se reparte entre dos, que la felicidad no yace en la exclusividad o en la competencia entre un afecto y el otro, sino en la conjunción de éstos, ¿acaso nos encontramos ante el planteamiento de un tipo de relación no monógama, el tan nombrado en nuestros días poliamor?

Siguiendo a Vasalló, el poliamor es una forma de relación sexo-afectiva con más de una persona, de forma simultánea y consensuada. Las personas que hacen parte de la relación tienen conocimiento de quienes participan en ella. Hasta ahí podríamos decir que, François -eliminando el hecho que él busca el consenso después de entablar las relaciones- pretende conservar a las dos mujeres como su pareja, y propone a las dos continuar con sus respectivos vínculos aceptando la existencia de la otra, lo cual constituye una relación no monógama. Pero si cavamos más hondo en la propuesta de Vasalló, entramos a las contradicciones del poliamor y la salida fácil de la monogamia hacia otras maneras de relacionarse. 

La supuesta potencia del poliamor, como resistencia y subversión al orden monógamo, consiste precisamente en romper con la jerarquía relacional que impone el sistema, por ello va más allá de la acumulación de cuerpos y la satisfacción de los deseos de manera consensuada. Sin embargo, dejar atrás el sistema monógamo significa que la pareja no sea ese núcleo que aísla y que realiza a las personas, asimismo representa cuestionar el cómo se ama, por qué y a quiénes. 

Tener relaciones sexo-afectivas simultáneas resulta sólo una propuesta superficial y una capa visible de lo que constituye realmente la subversión al sistema monógamo. La construcción de otras formas amar y entablar relaciones, fuera de este orden impuesto y naturalizado debe ir más allá que la apertura de los deseos hacia varios cuerpos. 

Así mismo, si ubicamos el conflicto de la narración en la infidelidad, no es difícil reconocer que este es un imaginario ya expuesto por el cine previamente, y, además, recurrente en las narrativas sobre el matrimonio. Y me refiero a que dicho imaginario responde a una narrativa precisa en la que la infidelidad es una expresión más del poder hegemónico masculino. 

La representación de la psique egoísta y patriarcal se pone evidencia a través del mundo que François mismo crea. Varda es muy clara al fijar la voluntad del sujeto deseante - el hombre- como el hilo conductor de la narración. Por su parte, la esposa mantiene un lugar pasivo y un deseo estático e incuestionable cuyo espacio se alberga en el hogar. La amante, a pesar de sentirse fuera de la dinámica matrimonial, encontrará su legitimidad como pareja únicamente cuando deja de ser la aventura.

Al mejor estilo del capital, la felicidad, dice François, se acumula. Su fuente y objeto: dos mujeres que, bajo la ironía de su apariencia física casi idéntica, efectivamente terminarán siendo reemplazables. 

Y ya que nos fijamos en la imagen de las mujeres, pasaremos a observar cómo Varda despliega su crítica a través del uso de la imagen.

La felicidad patriarcal

Varda nos introduce a un mundo colorido y bucólico, un paraíso semiburgués acompañado por la dulce pieza de “Adagio y Fuga K 546” de Mozart, y ello no es más que una pintura irónica que desafía a la narrativa dominante e incita a ver con más detalle la simulación de tal perfección. 

La representación de la esposa, madre y ama de casa no sale de los lugares comunes que se le ha otorgado a la mujer en el discurso fílmico y hegemónico, y las tareas que históricamente se le han concedido en el entorno doméstico. Varias escenas recuerdan a aquellas propagandas y revistas gringas de los 50s que nos vendían la imagen de esposa ideal y de hogar perfecto. Y entonces, ¿qué pretende Varda?

Rebeca de Roo señala cómo la narrativa de la directora nos muestra los imaginarios construidos alrededor del papel de la mujer en el entorno doméstico, como lo hicieron Simone Beauvoir en “El Segundo sexo” y Betty Friedan en “La Mística Femenina”, y nos advierte sobre los desafíos a los que se enfrentan las mujeres al perseguir la realización femenina bajo los ideales tradicionales. El regreso de las mujeres al hogar y el crecimiento de natalidad posterior a la segunda guerra mundial en países como Francia y Estados Unidos, pusieron en evidencia y afianzaron las dinámicas de poder en la distribución de la labor doméstica, y la reclusión de la mujer a la vida privada. La felicidad femenina está articulada intrínsecamente a su vida marital y materna. 

El juego de Varda con estas representaciones se puede analizar desde la composición de las escenas y planos en los que se retrata la actividad doméstica de la esposa de François. De Roo señala en especial una secuencia de planos que consiste en las manos de Théresè realizando distintas labores en el hogar: haciendo sus trabajos de confección, acostando los niños, regando las plantas, planchando la ropa, amasando el pan, etc. Dichos planos revelan dos elementos interesantes: primero, su trabajo como modista entremezclado con las labores domésticas, como si los dos fueran dos trabajos simultáneos o continuos; segundo, en estos planos no hay lugar para un rostro, una expresión o un individuo, hay un vacío. Son unas manos impersonales, es el cuerpo recortado de la mujer. 

La mano servil es aburrida y vacía, no es la imagen de las tareas del hogar planteadas en las revistas, donde el rostro de la mujer destella satisfacción y glamour. La secuencia, da la sensación de que no hay un comienzo ni un final de las actividades, son tareas que giran en un loop eterno, nunca acaban. Y como si fuera poco, encontramos los mismos planos al final, cuando Théresè ya ha muerto y Emile entra a la vida de François oficialmente. De nuevo, nos encontramos con las manos indistinguibles en unas tareas que parece que cualquiera puede realizar.  Estas imágenes van ancladas a la narrativa: la esposa es fácilmente reemplazable, y su valor no deviene de su individualidad sino de su rol como ama de casa, madre, cuidadora. 

La imagen final de la película concluye esta idea, con un plano fijo sobre la imagen familiar de espaldas, que arrebata cualquier tipo de individualidad a la idea de felicidad.

Felicidad patriarcal, es la propuesta de Varda, es la mentira de la idea de felicidad que, se circunscribe al deseo masculino, y que somete a las mujeres a interiorizar un rol esperado en el hogar. La felicidad es el silencio de la esposa, a la que casi nunca escuchamos, y que decide hacerse a un lado, de la amante que se declara libre y como prueba de amor sigue el curso de la voluntad de su amado François, claro.

Esta película como bien la describió Varda en una entrevista, “es una hermosa manzana con un gusano adentro”. Su retórica visual en efecto demuestra que a una postal perfecta llena de colores resplandecientes se le puede desafiar. ¿Cómo? Invitando a quienes la observan a preguntar si lo que están experimentando es verdaderamente aquello que dice ser, si tal vez, la idealización de la sumisión femenina es aquel gusano que pide a gritos ser extirpado.

Bibliografía

DRoo, Rebeca. 2018. Agnes Varda Between Film, Photography, and Art. Oakland, California: University of California.

Vasalló, Brigitte. 2018. Pensamiento Monógamo Terror Poliamoroso. Barcelona: La oveja negra.

Weiler, A.h. 1966. "Background, Screen: 'Le Bonheur' at the Fine Arts:A Moving but Immature Treatment of Love Agnes Varda Chooses a Renoir." NY Times. https://www.nytimes.com/1966/05/24/archives/screen-le-bonheur-at-the-fine-artsa-moving-but-immature-treatment.html.

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